Группы зданий

Когда между собой связаны два или более зданий, они как группа, включая и расположенные между ними пространства, становятся архитектурным организмом. В таких условиях каждое сооружение помимо своих первостепенных функций имеет много второстепенных функций, связанных с самой группой. Здания как самостоятельные элементы группируются так, чтобы наилучшим возможным образом выявить и придать форму внешним объектам. Здания могут быть элементами: ограждающими, прикрывающими, создающими фон, господствующими над ландшафтом, организующими ландшафт, охватывающими и обрамляющими его, акцентирующими отдельные качества, отличительные черты и объекты ландшафта, ориентирующими новый ландшафт внутрь сооружения или наружу, усиливающими назначение пространства, ограждающего сооружения и отдельные детали внутри этого пространства.

Короче говоря, они размещаются так, чтобы создать замкнутые или полузамкнутые пространства, которые наилучшим образом выражают их функции и соответствуют им; которые наилучшим образом раскрывают конструктивную форму, фасады или какие-либо другие качества зданий и которые наилучшим образом связывают группу сооружений как одно целое со всем обширным ландшафтом.

Мы слишком часто видим здания, возвышающиеся на участке в гордом пренебрежении к своим соседям и к своему местоположению. Напрасно ищем мы какое-нибудь соотношение формы, материала или отделки, которое привело бы такое здание в гармонию с окружающими формами или пространствами, которое бы примирило его с существующими элементами этого пейзажа. Такое примитивное проектирование было бы невозможно для древних греков или римлян, задумывающих каждое новое здание как композиционный элемент улицы, форума или площади. Они не просто воздвигали новый храм, новый фонтан и даже новый фонарь; они сознательно осуществляли дополнения к своим улицам, к своим площадям, к своему городу. Каждое новое здание и каждое новое пространство изобреталось как составная часть своего непосредственного и общего окружения. Эти проектировщики не знали иного пути. И, действительно, иного пути не может быть, если только мы хотим, чтобы наши здания и наши города нравились нам и приносили удовлетворение.

Мы ужо говорили, что каждое здание или сооружение, будучи массой, требует для своего наиболее полного выражения уравновешения негативным открытым пространством. Эта истина среди всех проектировочных истин является, возможно, наиболее трудной для полного понимания. Ее понимали и ею овладевали во многие исторические периоды и во многих местах: строители храма в Карнаке, строители императорского дворца в Киото, или Садов Сохо. Мы до сих пор находим, что группы этих зданий и связанные с ними пространства обладают высшей покоряющей гармонией и равновесием; каждая масса имеет соответствующую пустоту, каждое здание имеет свой равноценный объем пространства, а каждая функция интерьера имеет свое внешнее продолжение, развитие или разрешение этой функции.

Что же мы, современные проектировщики, знаем об этом искусстве, о его принципах, которые развивались в течение столетий путем опытов и заблуждений, видоизменений, переоценок и терпеливого усовершенствования? Восточные народы имеют высоко развитую планировочную дисциплину, которая трактует эти вопросы, исходя из понятий «напряжения и покоя». Хотя ее принципы в значительной мере обусловлены религиозным мистицизмом, применение их в проектировании четко и ясно. Оно представляет собой сознательное усилие добиться ощущения покоя во всех системах композиции посредством тайного (оккультного) равновесия всех элементов проекта — либо наблюдаемых, как это происходит в композиции картины, либо ощущаемых в трех измерениях. В этих случаях взаимно уравновешиваются: близкое — с дальним, плотное — с пустотой, свет и мрак, радостное — со скучным, знакомое — с незнакомым, преобладающее — с отступающим, актуальное — с пассивным, подвижно-струящееся — с неподвижно-закрепленным.

И в каждом отдельном случае выискивается наиболее выразительное динамичное напряжение с тем, чтобы придать всем противоположным элементам и всей схеме максимальное значение. Хотя покой, достигаемый через равновесие, должен быть конечным результатом, предельным интересом обладает взаимоотношение элементов проекта, благодаря которому достигается этот покой. Именно задуманный контраст элементов, преднамеренное взаимодействие напряжений и ощущаемое разрешение этих напряжений приносят наиболее острое наслаждение при полном их понимании.

Группа зданий может быть запроектирована как в контрасте самих зданий между собой, так и к местности, где они построены, причем при движении мимо или вокруг них возникает ощущение развития композиции противопоставленных элементов, разрешения напряжений и ощущение динамического покоя. Одно дерево может быть так размещено, а рост его может быть так направлен, что оно будет держать в уравновешенном контрасте лес, находящийся вдали, или группу более мелких деревьев и придавать им более богатое значение. Озеро, тихо сверкающее в глубине естественной чаши долины, может за счет своей площади, своего контура и других качеств, действительных или ассоциативных, держать в уравновешенном покое холмы, окружающие его. Плюмаж водопада в дальнем конце озера может также уравновесить его безмятежную поверхность. И для того чтобы достигнуть равновесия, приносящего удовлетворение, озеро или водопад могут нуждаться в композиционном изменении или усилении; возможно, понадобится включение дополнительных элементов.

Уолтер Бек, издавна занимавшийся вопросами восточного искусства и композиции, так сказал о роскошных садах, которые он проектировал в Иннисфри: «У края озера расположена скала — я называю ее драконовой скалой, — она является ключевой в группировке камней, назначением которых является уравновешивание озера и близ расположенных холмов, ослабление значения неба и расположенного вдали ландшафта». Можно заметить, что на таких ключевых объектах — скалах, скульптуре, сооружениях — или на чем угодно можно сконцентрировать громадный композиционный и зрительный акцент. Эти объекты в соответствии с проектом могут держать в уравновешенном напряжении и тем самым в динамичном покое обширную систему элементов.

На основании сравнения европейской и восточной систем проектирования возникает впечатление, что на Западе по традиции занимаются обыкновенно объектами и сооружениями, уделяя главным образом внимание тому, как они выглядят в пространстве, в то время как на Востоке обыкновенно рассматривают сооружения в первую очередь как сродства разделения и усиления пространства или осмысливания комплекса пространства.

В свете этого Раомуссен в своей книге «Города и здания» провел образное графическое сравнение двух парков: Версальского парка Людовика XIV и парка китайского императора и Пекине

Оба были завершены и середине XVII в.; в обоих были устроены обширные искусственные водоемы, и оба были великолепны. Но на этом и кончается их сходство. Тщательный анализ этих двух диаметрально противоположных планировочных систем, приведенный в книге, дает возможность более полно понять философию как западного, так и восточного проектирования в тот период истории.

Слишком часто при размещении или компоновке в пространстве сооружений мы прибегаем к холодной геометрии. Наши архитектурные библиотеки набиты проектами и схемами зданий, выполненными в сухом отвлеченном узоре черного и белого, имеющем мало смысла, кроме как на бумаге. Неудивительно, что здания, воплощающиеся по этим проектам, обречены на неудачу, ибо они никогда не задумывались авторами с точки зрения формы, находящейся в пространстве, или пространств, размещенных в объеме формы. Мир загроможден этими несчастными пародиями на архитектуру. Правильное проектирование зданий, парков и городов отличается, как небо от земли, от такого отвлеченного геометрического бумагомарания. Проект, решенный в двух измерениях, представляет собой фиксацию логичного мышления в трех измерениях. Образованный проектировщик всегда думает о том, что будет ощущаться при движении человека в композиции сооружение — пространство, при движении к ней и вокруг нее. Его заботы связаны не с формами проекта и с пространствами в том виде, как они выглядят на чертежах, а с этими формами и пространствами, каковы они будут в действительности.

Многие площади, парки и дворцы эпохи Возрождения представляют собой не более чем унылую геометрию, окружающую нас со всех сторон. Против такого бесплодного проектирования прозвучал ясный сильный голос венского архитектора Камилло Зитте, чьи статьи по городскому строительству появились впервые в 1889 г. и чьи идеи обоснованы и справедливы по сегодняшний день.

Именно Зитте указал, что древние мастера использовали свои общественные пространства и что эти пространства и здания, расположенные вокруг них, проектировались одновременно и имели своей целью обеспечить это использование. Существовали рыночные площади, площади религиозного назначения, правительственные площади, гражданские и другие площади самых разных видов, и каждая из них, начиная с возникновения и во все времена, отчетливо сохраняла свое собственное качество. Эти общественные места никогда не были геометричными; к ним никогда не вели широкие осевые улицы, что разрушило бы их основное качество замкнутости. Они были асимметричными; на них попадали с узких извилистых улочек. Каждое сооружение или объект в пределах этого пространства проектировался в соотношении с пространством, а также с учетом потоков пешеходов, которые им поглощались. Центры таких пространств оставлялись свободными; монументы, фонтаны и скульптуры, являющиеся частью этих пространств, ставились на островках среди путей движения транспорта, вне углов зданий, на фоне глухих стен и рядом с путями, ведущими к входам, причем каждый такой объект располагался с безграничной заботой о его отношении к плоскостям, массам и пространству. Подобные объекты редко ставились по одной оси с подходом к зданию пли его входом, так как в то время понимали, что это мешает полноценному восприятию здания по море приближения к нему и, обратно, ось здания редко является подходящим фоном для произведения искусства.

Зитте открыл, что такие здания, как храмы, редко размещались в центре открытого пространства, как мы почти всегда размещаем их сегодня. Вместо этого они придвигались к другим зданиям или смещались в сторону, чтобы открыть наблюдателю более удачный вид на фасад, шпили или порталы как с самой площади, так и с извилистых подходов к ней.