Правила композиции

В течение столетий много внимания было уделено установлению точных формул или правил, по которым можно было бы определять пропорции здания, его соотношение с другим зданием, а также соотношение с пространством, окружающим его или расположенным перед ним.

Всегда существовали и существуют до сих пор люди, которые верят, что математика является всеобъемлющей основой нашего мира. Для них вполне естественно, что порядок, красота и даже истина являются функциями математических законов и соразмерностей. «Золотое сечение», например, долгое время было идеалом математиков, вероятно потому, что если из каждого все уменьшающегося прямоугольника вычитать модульный квадрат, все время будет оставаться «золотой» прямоугольник. Эта «идеальная» прямолинейная форма (стороны которой имеют отношение 1:1,618 или приблизительно 3:5) появляется снова и снова, в плане и на фасаде, в сооружениях и в создаваемых пространствах западного мира.

М. Бориссавлевич в своей увлекательной работе «Золотое число» исследовал применение его в архитектурном творчестве. Он предполагает, что хотя «Золотой прямоугольник», рассматриваемый сам по себе, и является с философской и эстетической точек зрения наиболее красивым среди всех горизонтальных прямоугольников, тем не менее, «когда он рассматривается как часть целого, он не более красив и не более безобразен, чем любой другой прямоугольник. Ибо целое управляется законами гармонии, отношениями между частями, но никак не отдельной частью, рассматриваемой сама по себе». Он отмечает, что «порядок, действительно, является величайшим и наиболее основным из эстетических законов», и затем предполагает, что существует всего два закона архитектурной гармонии — закон тождества и закон подобия (хотя здесь говорится только о пропорциях, следует отметить, что законы тождества и подобия применимы в равной море и к материалам, и к колерам, и к текстурам, и к эмблемам).

Закон тождества. Архитектурная гармония может быть воспринята или создана в здании или в композиции зданий, где порядок достигнут повторением тех же элементов, форм или пространств.

Закон подобия. Архитектурная гармония может быть воспринята или создана в композиции, где порядок достигнут посредством повторения подобных, схожих элементов, форм или пространств.

Бориссавлевич отмечает, что «в то время как закон тождества символизирует единство (или гармонию) в единообразии, закон подобия символизирует единство в разнообразии». Он мудро замечает также, что «...художник создаст красивые работы только при бессознательном подчинении одному из этих двух законов, даже не зная их, в противном случае они не были бы действительны. Пока мы создаем, мы о них не думаем и руководствуемся только нашим собственным воображением и нашим художественным чутьем. Но когда наш эскиз выполнен, мы смотрим на него и изучаем, как будто мы являемся не создателем его, а первым зрителем; и если он удачен, мы, в связи с нашим знанием этих законов, поймем, почему он удачен; если же нет, мы будем знать причину неудачи».

«Красота — сказал Бориссавлевич — ощущается, а не рассчитывается».

Фибоначи, итальянский математик эпохи Возрождения, открыл прогрессию, которая вскоре нашла широкое приложение ко всем стадиям проектирования: начиная с 1 и 2, если каждое новое число является суммой двух предыдущих, возникает прогрессия 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и так далее — прогрессия, которая, будучи перенесенной в очертания и ритмы сооружения, производит хорошее зрительное впечатление. Позднее было открыто, что эта прогрессия почти соответствует порядку роста растений и других организмов, что увеличило, конечно, ее значение и утвердило в мыслях проектировщиков мнение, что такая прогрессия «естественна» и «органична».

Витрувий, римский архитектор и ученый, живший в первом веке до нашей эры, разрабатывал систему пропорций, которые он мог применять в своих проектах и сооружениях. В своих поисках он досконально изучил архитектуру и проектирование древних греков. В процессе своей работы он написал книгу, излагающую его открытия и разъясняющую его теорию антропоморфического модули — той, основанной на пропорциях человеческого тела, единицы измерений, которой было суждено оказать глубокое влияние на мышление и проектирование в эпоху Возрождения. Мастера эпохи Возрождения сосредоточенно изучали теории Витрувия и развивали их дальше как по глубине, так и по степени детализации. Они возродили математические толкования греков о боге и о мире и приспособили к своему мышлению христианское учение, что человек, будучи подобием бога, воплощает гармонию вселенной. Леонардо да Винчи, этот гигант эпохи Возрождения, проанализировал систему средних пропорций составных частой человеческого тела по отношению к его полной высоте; затем он вывел таблицу классических пропорций и отношений, по которым он разрабатывал для каждого проекте подходящую модульную систему. Будучи архитектором, инженером, скульптором и художником, он применял свои открытия во всех своих работах и тем самым продемонстрировал потомкам свое убеждение, что в любой работе для достижения порядка и красивых пропорций основные массы или линии, а также и мельчайшие детали должны иметь согласующиеся между собой математические соотношения.

«Убеждение, что архитектура является наукой и что каждая часть здания должна быть объединена в системе математических отношений, может считаться основной аксиомой архитекторов времен эпохи Возрождения», — говорит Грэнджер. Тем не менее проектировщики физической среды находятся сегодня в поисках модуля или системы модулей, наиболее применимой в их работе, хотя для многих несомненно, что показательный модуль должен быть выведен из каких-либо функций человеческого тела или бытия.

Давным-давно было открыто, что отношение высоты к ширине, сооружения к пространству или элемента к элементу не должно быть точно один к одному, один к двум, один к трем или один к четырем.

Этот ответственный принцип композиции не предопределяет, что модульное решение зданий или пространств не желательно. Одной из наиболее выдающихся черт японского проектирования является его требование обеспечить основной порядок или математическое соотношение элементов в любом сооружении или проекте. Это вытекает из применения «татами» — плетеной циновки размером приблизительно 3×6 футов в качестве стандартизированного элемента измерения. По традиции система модульной сетки, основанная на применении этого элемента, является основой всех планов и фасадов зданий и окружающего их пространства. Двери имеют размер 3X6 футов, высота потолков — 9 футов; комната по длине и ширине равняется заданному числу циновок; площадь плана здания измеряется определенным количеством циновок. При проектировании японцы применяют также размер 12 футов, делимый на 1, 2, 3, 4 и 6.

Если для какого-то элемента, как, например, чулана или стенного шкафа, требуется размер, меньший чем полный модуль, он не искажается, чтобы соответствовать модулю; чаще всего его оставляют свободным в пределах модуля и компонуют в пределах модульного каркаса. Тот фант, что объект по своим размерам меньше или больше модуля, не замалчивается, а искусно выявляется и разъясняется. Такая система порядка значительно отличается от жесткого геометрического проектирования, принятого в Европе в эпоху Возрождения, проектирование, которое скорее поклонялось привлекающей внимание симметрии, чем такой свободной и гибкой системе модульной организации.

Согласно научному труду Xегемана и Питса «Гражданское искусство» «оказывается, что человеческий глаз устроен так, чтобы видеть деталь объекта лучше всего на расстоянии, почти равном наибольшему размеру (высоте или ширине) объекта». В таких объектах, как здания, высота по сравнению с шириной имеет первостепенное значение, так как наблюдатель обладает большей свободой при движении его взгляда по горизонтали, чем вверх и вниз. Расстояние между наблюдателем и зданием, почти равное высоте здания, соответствует его обзору здания в пределах угла 45°. Этот угол замеряется между линией, проведенной через глаз к горизонту, и линией, проведенной через глаз к наивысшей точке объекта... Чтобы лучшим образом увидеть здание в целом (не обращая внимания на детали), наблюдатель должен быть отдален от здания на расстояние, равное почти удвоенной его высоте, это значит, что он должен видеть его под углом 27°. В этом случае здание заполнит все поле зрения наблюдателя, не двигающего головой. Если наблюдателю захочется увидеть больше чем одно здание, если он, например, хочет увидеть это здание, как часть группы..., он должен видеть его под углом около 18°, это означает, что он должен быть отдален от здания на расстояние, равное почти утроенной его высоте... если расстояние между наблюдателем и зданием возрастает еще больше, т. е. угол между верхом здания и горизонтальной линией взгляда становится менее 18°, здание начинает терять свою значимость в поле зрения... Площади длиннее или шире чем втрое по сравнению с высотой отгружающих ее зданий грозит в связи с этим опасность, что она будет неудачной оправой для монументальных зданий. Пропорции такой площади изменятся, если наиболее ответственные точки, выбранные архитектором для обозрения основного здания, лежат не на периферии площади, а где-то внутри нее... В таком случае бывает выгодно выделить тот участок площади, который может быть оценен как наиболее благоприятный, и с которого возникает лучший вид на основное здание«.

Касаясь этого же рассуждения, Камилло Зитте утверждал: «Трудно установить точное соотношение между величиной площади и зданий, ее окружающих, но ясно, что они должны находиться в гармоничном равновесии. Маленькая площадь никчемна для монументального сооружения. Чересчур обширная площадь оказывается даже хуже, так как создает зрительное уменьшение размеров здания, как бы велики в действительности они ни были. Это тысячи раз наблюдалось в Риме около собора Святого Петра... Опыт показывает, что наименьший размер площади должен быть равен высоте основного здания, находящегося на ней, а наибольший размер не должен превышать его удвоенную высоту, если только очертания, назначение и замысел здания не оправдывают более крупные размеры площади... Средние размеры величайших площадей старых европейских городов составляют 465 на 190 футов».